Лидия Шундалова: Подношение Рафаэлю

Лидия Шундалова: Подношение Рафаэлю

27/03/2021 14:22

Санкт Петербург, Лидия Шундалова, NEWS.AP-PA.RU Каждый из художников изучал творчество Рафаэля. Каждый век находил в нем свое. 

 

Тонкость рисунка, изящество выписанных складок, какое наслаждение чувствовать красоту каждой клеткой своего тела, восхищаться бегом линии по шероховатой поверхности, ловить ее изгиб и видеть, как нарисованная фигура отделяется от плоскости, становится почти ощутимой легко очерченная одежда.

Это и есть та чистота изображения, в которой виден отблеск нездешнего мира. И получить такое чудо после бодрого шествия сначала по сугробам, в своем Богом забытом районе, а потом уже рядом с Эрмитажем, по весенней каше, состоящей из талого снега и песка – это ли ни есть подарок судьбы.

Замысел

Посетить выставку «Линия Рафаэля. 1520–2020» я собиралась давно, но случилось это практически под занавес ее работы. Конечно, мне было известно, что хотя экспозиция и приурочена к 500-летию смерти великого художника, его работ там крайне мало.

Эрмитажные полотна кисти Рафаэля решили оставить в основной экспозиции, а заявленная к показу «Прекрасная садовница» из-за карантинных мер так и не покинула пределы Лувра. Ну, уж что есть, то и есть. Со смешанным чувством я поднялась по Иорданской лестнице и вступила в святая святых - круглый аванзал. Здесь выставлялись несколько графических работ мастера, прибывших из венской Альбертины и Британского музея.

Тут-то я и оказалась ошеломленной, словно прибитой к месту, увидев двусторонний рисунок сангиной «Сивилла Фригийская» (с одной стороны фигура женщины, с другой – виртуозно выполненная драпировка) - набросок для фрески церкви Санта Мария делла Паче в Риме. Наверное, его одного было бы достаточно, чтобы настроить себя на теплую волну восприятия идеальных образов.

А ведь были и другие работы. Например, рисунок женщины, так называемая неизвестная святая, на груди которой завязан почти невесомый шарф. Глядишь, вспоминаешь рафаэлевскую «Даму с единорогом» и фразу: «Чтобы написать красавицу, нужно видеть много красавиц».

Рафаэль Санти – это вечное стремление к совершенству и гармонии. И нет человека, кого бы оставили равнодушными его линии, прозрачные краски, дух молодости и радости присущий его работам, дух самого Ренессанса.

Неспроста многие исследователи считают год смерти Рафаэля – концом эпохи Высокого Возрождения, хотя все еще оставались живы другие его столпы. Но пропала объединяющая фигура, скреплявшая все поиски и начинания, бравшая лучшее у современников и трансформирующая это в свой неповторимый идеал. Разбился шар искусства, а потом каждый из обломков распадался еще много раз, давая жизнь новым направлениям и течениям.

И каждый из художников изучал творчество Рафаэля. Каждый век находил в нем свое. Эрмитажная выставка как раз и дает представление о влиянии великого мастера на других художников от момента его смерти до наших дней. Каждого посетителя будто приглашают услышать вечный диалог живописцев с коллегой, еще при жизни заслужившим венок немеркнущей славы, умершим, но не забытым.

Можно услышать шепот веков, когда перемещаешься от одного экспоната к другому, сравниваешь и подмечаешь, то, что раньше ускользало. И пусть в основе своей эти творения были выставлены в российских музеях или находились в запасниках (по большей части в Эрмитаже), и истинных шедевров здесь не так много, но есть немало пищи для ума. Это выставка-открытие для тех, кто любит думать и мечтать.

Для меня одним из главных откровений стало изучение фресок виллы Стати-Маттеи – произведения школы Рафаэля, мимо которых я проходила много раз, не задерживая своего взгляда.

Как фрески попали в Эрмитаж?

Зима 1838 года в Италии выдалась теплой даже по итальянским меркам. В декабре цесаревич Александр Николаевич прибыл в Рим. Это был его первый большой гранд-тур по Европе, вызванный не только матримониальными устремлениями Российского Императорского Дома и смотринами потенциальных невест, но и желанием самого Александра развеять печаль от тяжелого расставания с любимой женщиной Ольгой Калиновской.

Традиционно поездки для российской элиты организовывали англичане. И вряд ли случайно будущий Александр II посетил виллу Стати — Миллс, принадлежавшую тогда двум шотландцам - Чарльзу Миллсу и археологу Уильяму Геллу. Особняк располагался на Палатинском холме над античными руинами бывших императорских резиденций, отсюда открывался умопомрачительный вид на окрестности.

Но главным украшением места слыли лоджии эпохи Ренессанса, в одной из которых по слухам работал сам Рафаэль. Вероятно тогда, Александр Николаевич и увидел фрески, изображающие торжество любви и горечь расставания с любимым. Живописный рассказ о золотоволосой красавице Венере, потерявшей своего Адониса, не мог не тронуть сердце цесаревича, переживавшего тяжелое потрясение.

Возможно поэтому четверть века спустя, когда распродавалась коллекция маркиза Кампаны, в составе которой оказались эти фрески, уже изрядно испорченные реставрацией и переведенные на холст, император Александр II распорядился приобрести их вместе с античными статуями и саркофагами.

Он ошибся, и может быть в первый раз в жизни. До этого для Эрмитажа по его желанию покупались только первоклассные вещи, стоит только вспомнить историю таких полотен как «Мадонна Конестабиле» Рафаэля и «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи - нынешних жемчужин музейного собрания. Фресками украсили итальянский кабинет Нового Эрмитажа, их вмонтировали в стену и ничто не выдавало в темных красках и невыразительных фигурах живопись эпохи Возрождения.

Долгое время считалось, что поздние записи убили исходное изображение. К сожалению, это фантазии XIX века на тему Ренессанса, с досадой констатировали многочисленные исследователи и экскурсоводы. Для большинства памятник умер. Правда, его иногда реставрировали, но все сводилось к укреплению красочного слоя.

Взяться за расчистку первоначальной живописи рискнули всего 5 лет назад. И на выставке, приуроченной к 500-летию смерти Рафаэля, впервые задумали явить миру не законченное произведение, а фрески в процессе реставрации, снабдив их необходимыми пояснениями - разложенными на столах-партах рисунками, гравюрами и текстами.

Поиск истины

Работа реставратора подобна кладоискательству. Найти то, что казалось навек утраченным – задача не из легких. Что находится под записями и нагромождениями красок? Сначала нужно изучить документальные свидетельства, касающиеся данного произведения, гравюры того времени с похожими сюжетами, чтобы знать, где искать ту или иную линию на полотне, а главное - погрузиться в историю создания.

Несомненно, фрески написаны в 1520 году художниками мастерской Рафаэля. И главную роль в получении этого заказа сыграл любимый ученик маэстро Джулио Романо. Именно он поддерживал дружбу с Кристофоро Стати, который после смерти отца в 1519 году возглавил род, женился на богатой наследнице, построил дворец в Риме и ту самую виллу на Палатинском холме, названную его именем. Что было более естественным, чем заказать мастерской Рафаэля изысканную роспись.

Прототипом изображений послужили небольшие по размерам сцены в ванной комнате, стуфетте, кардинала Биббиены в Ватикане, выполненные в 1516 году этой же мастерской. Использовать подобные наработки не казалось чем-то зазорным. Открытые ветрам и солнцу лоджии должны были служить местом приватных бесед на лоне природы. И разве не высший шик отдать эти стены во власть богини любви Венеры.

Единство живописи и архитектуры

Рафаэль - мастер организации пространства, он вписывал свои живописные произведения в архитектурный ансамбль так, что они казались продолжением действительности. Эту науку переняли и его ученики. Линия горизонта четырех больших фресок находится на одном уровне, то есть они создавались как единое произведение и интуитивно повторяли виды природного ландшафта вокруг виллы.

Это была своего рода имитация полукруглых окон. Две оставшиеся небольшие фрески располагались над входами. На одной из них был изображен Амур с луком, на другой – пейзаж с Фавном и нимфами.

Конечно, сейчас мы утратили возможность увидеть и подивиться гармонии архитектуры и живописи. Никакие 3D-реконструкции, которые с радостью демонстрируются на выставке, в соседнем с фресками зале, не создадут эффекта полного присутствия.

Почти утраченный шедевр?

Можно ли получить эстетическое наслаждение от самих изображений? Увы, пока тоже нет, разве что от их фрагментов. Но кто мешает предельно точно понять, что и как было написано, в XVI веке, и немного прояснить для себя психологию людей Ренессанса.

Амура над входом. Нет, скорее всего, он не натягивал лук, стрела в его руке появилась лишь в XIX в. На фреске розовощекий малыш уже выпустил ее и с любопытством и насмешкой поглядывал вниз на свою жертву, держа в руках лук. Следующая большая фреска – не банальный сельский пейзажик, а трагическое повествование о рождении Венеры. В небесах – оскопление Урана, внизу – восстающая из раковины богиня. Какой она может быть, дают представление разложенные на столе материалы.

Эта фреска в очень плохой сохранности, именно поэтому она оказалась почти полностью записанной. Шурфы, сделанные реставраторами, показали, что изображение сохранилось фрагментарно. Можно расчистить голову Венеры, но не более. Решаться на это или нет, пока неизвестно.

Но сюжет мифа развивается дальше. Венера и Амур плывут на спинах морских чудовищ. Сложно сказать, что будет с этой росписью, под поздними очень плотными записями скрывается живопись, совсем другая по манере, с большими утратами.

Следующий сюжет - «Пан и Сиринга». Красивая женщина с золотыми волосами… А Сиринга ли это? Может быть та же Венера, но уже вышедшая из воды. Туалет Венеры, когда она тщательно расчесывает волосы, – довольно известный сюжет. Авторский слой здесь полностью избавлен от записей, но фреска написана по сухой штукатурке, что подтверждает большое количество осыпей.

Она нуждается в тщательном закреплении. Интересно, но манера письма автора сильно отличается от того, что было до того. Тщательно выписанные цветы, морские раковины, апельсин, что-то похожее на каштан или вишню, все это характерные черты живописи ученика Рафаэля Джовани да Удине, который любил писать фрукты, овощи, этому же мастеру принадлежат гирлянды на вилле Фарнезина, в зале, посвященном Амуру и Психее.

Следующая фреска «Венера раненая стрелой Амура». Она практически закончена и расчищена, часть записей, подходящих по тону и цвету решено было не убирать. На мой взгляд – это одна из самых удачных работ реставраторов.

Ну что же, после ранения богиня просто не могла не влюбиться. И вот она уже вместе с Адонисом. Ее голова лежит у него на коленях, он ласково держит ее за подбородок. А она просит его остерегаться, не ходить в лес. Естественно, возлюбленный не послушал ее и был растерзан диким вепрем.

За авторством Джулио Романо сохранились рисунок, делавшийся для стуфетты кардинала Биббиены, а главное картон, – подготовительная композиция в натуральную величину для воспроизведения фрески лоджии виллы Стати-Маттеи. (Все эти материалы приехали на эрмитажную выставку из венской Альбертины). Как ни странно, фреска с влюбленной парочкой оказалась в неплохом состоянии.

Здесь есть четкая графья от картона, но отсутствует дневной шов. Художник писал композицию виртуозно, быстро и доводил отдельные элементы уже по сухой штукатурке другой по составу краской. В процессе реставрации открывались новые детали пейзажа и одежд персонажей. У Адониса исчезла деталь драпировки, он просто сидит на камне, а у Венеры одна нога наоборот оказалась целомудренно прикрыта тканью, а ступни - намного меньше, чем раньше.

На свет Божий явилась тончайшая живопись XVI века, тела с нежно-розовыми оттенками, переливами, изящными пропорциями. К сожалению, неизвестно получится ли восстановить первоначальные изображения локонов богини и кисти Адониса, придерживающего любимую за грудь, в этих местах утраты наиболее значительные.

Скорее всего, эту фреску писал Джулио Романо, он же вероятнее всего и руководил работами, давал указания другим мастерам. Делал ли что-нибудь Рафаэль? Ну что же последняя большая фреска из серии иногда приписывается именно ему. «Венера, вынимающая занозу» - маленькое открытие и триумф современной реставрации.

Мы дошли до известной кульминации мифа. Адонис растерзан, Венера в горе скиталась босая, наступила на колючий куст, укололась, вынула занозу и от капель крови, упавших на лепестки белых роз, цветы окрасились в красный цвет

Долгое время эта эрмитажная фреска называлась «Венера, завязывающая сандалию». Богиня с невозмутимым ликом, перед водоемом снимала обувь, чтобы совершить омовение. После расчистки открылся потрясающий пейзаж, вместо камня, на котором стояла нога богини, появился куст роз, лицо несчастной исказило страдание, она с усилием вытаскивает занозу из ступни.

Стало понятно, что это тот самый сюжет, фреску с изображением которого в старых описаниях лоджии Статти – Маттеи приписывали Рафаэлю. Косвенно авторство великого мастера подтверждает графья, выполненная тонким инструментом, характерная для других его работ, и разметка, точно такая, как на «Афинской школе» в Ватикане. Пейзаж, скорее всего, писал кто-то другой. Может быть, его ученик Полидор да Караваджо, зачинатель жанра пейзажа, прославившийся ныне исчезнувшими картинами на фасадах римских домов.

Последний вопрос, почему к фрескам долгое время относились как к украшению, меняли, по вкусам, например XIX века, и при этом считали их работой одного из столпов Ренессанса. А разве не так же сегодня обращаются с архитектурными памятниками прошлого века?

Сносят, переделывают, как кому заблагорассудится, прикрываясь при этом самыми лучшими побуждениями. Мир меняется и войти в пространство иного времени почти невозможно. Мы живем в иной эстетической парадигме, но разве не прекрасно под слоями напластований открыть для себя зерно истины.

Лидия Шундалова

Фото автора

 



Другие новости


 Лидия Шундалова: Юрий Пименов - лирик Страны Советов
Лидия Шундалова: Своя беда
Лидия Шундалова: Прогулка по лабиринту. Остров Крутояр

Новости портала Я РУССКИЙ